二十世纪形形色色的西方文论如果说有什么明显的总趋势,那就是由以创作为中心转移到以作品本身和对作品的接受为中心,对十九世纪实证主义的批评理论和研究方法步步紧逼地否定。批评家的目光从作者的社会背景、身世缩小到作品,从作品整体缩小到作品的语言文字,从阅读的作品缩小到作品的阅读,以至于研究阅读而抛开作品,使批评本身成为一种创作。

二十世纪文论不再那么看重诗人英雄的创作,却强调批评的独立性,乃至宣告作品与作者无关,作品的意义需借助读者（即批评家）才能显示出来。

大致说来,现代西方文论经历了从形式主义到结构主义再到结构主义之后发展起来的各种理论亦即后结构主义（post-structuralism）这样几个阶段。

俄国形式主义者雅各布森提出文学研究的对象不是笼统的文学,而是文学之所以为文学的形式主义特征,即文学性。英美的新批评派也认为文学研究的对象不是社会背景、作者身世这类“外在”因素,而应集中注意作品的本文（text）和肌质（texture）,也就是作品的文字和各种修辞手法。

在战后十年间,新批评成为英美文论的主流和正统,新批评家对文学作品条分缕析的“细读”取得出色的成果,直到六十年代结构主义兴起之后,才失去原来的声势。

新批评以作品为中心,强调单部作品语言技巧的分析,就难免忽略作品之间的关系和体裁类型的研究。结构主义超越新批评也正在这些方面。

结构主义把每部作品看成文学总体的一个局部,透过各作品之间的关系去探索文学的结构。

索绪尔语言学对结构主义批评影响极大,批评家把具体作品看成文学的言语,透过它去探索文学总体的语言,于是作品不再是中心,作品之间的界限被打破,批评家的兴趣转移到作品与作品之间的关系以及同类型作品的共同规律。结构主义文评对体裁研究贡献不小,普洛普研究童话,列维—施特劳斯研究神话,为结构主义文评奠定了基础,在叙述体文学的研究中成绩尤为显著。结构主义文论家都把语言学的模式应用于文学,去研究文学的规律,甚至直接说文学的“语法”。

结构主义文评往往把同一类的许多作品归纳简化成几条原理。

托多洛夫就认为存在着一种“普遍的语法”,实际上就是思维或认识的普遍规律,掌握了这“普遍的语法”,也就把握住了“世界的机构本身”。

结构主义发展到后来,有人对遵照语言学的榜样遍寻隐藏在作品本文下面的结构表示怀疑。法国文论家罗兰·巴尔特曾经出色地将索绪尔关于符号的理论加以发挥,把它应用到社会和文化生活的各个方面,但他后来放弃了在作品本文的符号下面去寻找总的结构这种努力,而强调每部作品本身的特点和符号本身的魅力。巴尔特要读者不要理会作品文字下面有什么意义,而在阅读过程中创造意义,去享受作品文字提供给他的快乐。雅克·德里达认为,并没有一个超然于作品之外的结构决定作品的终极意义,写作是独立的符号系统,而不是指事称物、开向现实世界的窗户。

后结构主义不是回到英美新批评那种对本文的解释,因为它把文学作品视为符号的游戏,批评是参加这样的游戏,而不是去给作品以解释,找出一个固定的意义。批评家现在留意的是读者阅读作品的过程本身,而不是最后得出的结果,这就和德国文论中对文学阐释和接受问题的研究汇合起来,形成当前西方文论中一股声势浩大的新潮流。

二十世纪西方文论……有几个特点是很突出的。一个是注重形式：……都把分析作品本文当成批评的主要任务或出发点,而不是把作品看成一个容器,里面装着历史、现实、思想、感情或者叫着内容的任何东西。另一个是与其他学科的渗透：索绪尔语言学对结构主义的影响,胡塞尔现象学和海德格尔存在主义与阐释学和接受美学的关系,都是显著的例子。