序

王璜生

'85新潮美术运动以来,吴山专一直是中国当代最重要的观念艺术家之一。他的艺术创作基本上立足于对艺术的本质、艺术作品的内涵以及艺术家的意义等一系列关于艺术本体论问题的反思和质询上。从1986年开始的“红色幽默”系列,到1990年创立的“国际红色幽默”,从1992年的“观光者信息”,到1993年至今与英格?斯瓦拉?托斯朵蒂尔的一系列合作,无不体现了这一反思和质询的深度和广度。

吴山专在1986年发表的《静海、盲海、无性的海》中说：“我认为艺术是一片静海。……它是一个静止的无形性的空盒子——一定会接受任何人给它的东西,注定永不会满,它的力量是无。”在这里,吴山专认为艺术的本质是一种最广大的包容性,艺术品之所以成为艺术品也仅仅是因为具有了这种性质,艺术家之所以是艺术家也仅仅因为他的创作活动使得普通的“物”具有了这种包容性——“无”的性质。由此,吴山专在1986年的《大字报》中抽掉了汉字的具体意义,而只是在形式上保留了汉字的外形,从而使他的“字”获得了最大的包容性。因为这个“字”是每一个汉字,同时又不是任何一个汉字,这个“字”由此就成为了“赤字”,成为汉语的“亏空”。

吴山专的逻辑从“字”推广到“物”,一个“物”首先要获得这种最广大的包容性,这就是他所定义的“物权”。他进而认为“人”是“物”的一种,“人权”是“物权”的一个例如物。这就使得艺术家和作品一样,都只是“物”,是“物权”的一种体现。

这种“物观”使吴山专得以随时抽离艺术家身份,进而化身为旁观者甚或是评论者,以中立的态度为自己定位,使自己超然立足于艺术家与作品、作者与诠释者、发送者与接受者之间。

在吴山专二十多年探询艺术本质的过程中,他不是将艺术作为批判社会和文化的武器和工具,也不是将艺术视为净化历史的过滤器以之来修正现实,而是将自己的工作深植于艺术体系内部,不断从艺术本体论的角度质询艺术的终极存在,从而发展出了“物权”的观念。

吴山专的“物权”观念是对曾经轰轰烈烈的'85新潮美术运动的一种严肃的历史反思,这种反思大大削弱了八五运动早期奉行的理想主义和过分宣扬艺术主体的思潮。中国1990年代以来关于艺术本体论的讨论日渐式微而终有被悬置的危险,面对这种境况,吴山专的“物权”观念直接挑战了传统的艺术观,逼迫着艺术家重新追问何谓艺术的本质,吴山专也从而成为中国为数不多的本体论艺术家。

其实,质询艺术的本体论意义,其本质涉及到的是有关权力与自由之间的关系问题。一直以来,吴山专在持续质疑渗透于生活中的各种权力的同时,又不懈地追问与追求什么是自由。自由与权力是一对共生的矛盾,获得自由的有效途径可以通过对权力的质疑来辟通。为了获得自由,我们去瓦解权力；而同时,我们又必须拥有权力并重树权威才可能获得自由；最终,我们得到自由的同时又被它所奴役和欺骗。吴山专通过对组成权力结构的文字系统的颠覆,对文字和视觉权力系统如“大字报”、“通告”、“标语”、“标志”、“印章”等的滥用和错用,来实现追求自由之梦——最起码,来达到个人权力的彰显。结果,我们可能陷入更深的“自由—权力”的矛盾迷惑中。

吴山专的观念致力于对物质的形而上思考,尤其集中反思艺术作品的物态化生成方式。其实,这又何尝不是他对“人”作为权力结构核心地位的颠覆性努力呢？甚至,他比我们期望的走得更远,当他越是深入思考权力与自由的关系时,他越发感到,即使是超越“人质”,达到“物质”,依然很难将其宏大的思考以物质的形态完全呈现。去物质化、去形态化、去形象化的探索拖曳着他越来越走向观念的探索之途,拖曳着他走向“赤”、“空”、“无”的境地。

本书的基本概念是“阅读吴山专”,作为创作主体的吴山专,以艺术家的身份出卖劳动力而不是出售自己的劳动成果——艺术品,我们可以把吴山专解读为——作为劳动力的艺术家——作为记者的艺术家——作为中间人的艺术家——作为观光客的艺术家——作为（）的艺术家……