一、关于戏剧范畴的阐释戏剧是一门传统的综合艺术。在中国古代,它与“戏曲”概念几乎可以互相转换。因此,要明了戏剧的内涵,就必须弄清戏曲概念由来。按汉朝古文字学家许慎《说文解字》的解释,“戏”从戈声,表示“三军之偏”。所谓“偏”是古代车战的一种组织形式；而“戈”在古代既是渔猎的劳动工具,又是一种武器,这说明中国原始的“戏”乃发端于对生活、生产动作的模拟。“曲”,古作,《说文解字》称之“象器曲受物之形也”。可见“曲”字本来即是对器物的一种写状。从侧面看其外围,其象乃方“匚”,如器纳物之状。这就是“曲”的本始意义。引而申之,则为“委曲”之称,所谓“不直曰曲”正是此意。《诗经·秦风·小戎》云：“在其板屋,乱我心曲。”《笺》释云：“心曲,心之委曲也,忧则心乱也。”心对于外界事物的接受,正像“曲”这种器具之纳物,所以“心”与“曲”并称为“心曲”,这正如水涯之受水处亦称“水曲”。出于“象类取譬”的思维习惯,“曲”字的意义进一步引申,“乐章”也叫作曲,这是因为其音声委宛,故而名之。“戏”与“曲”连称见于南宋遗民刘埚《水云村稿·词人吴用章传》：“至咸淳,永嘉戏曲出。”洛地：《一条极珍贵资料的发现》,《浙江艺术研究》第十一辑。明人陶宗仪《辍耕录》卷二五“院本名目”：“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸公（宫）调。院本、杂剧,其实一也。”从陶宗仪这一段话看,“戏曲”之名在金元前已有之,只是那时仅作为同“唱诨”、“词说”等并列的一种表演形式罢了。“戏曲”一词的产生有其艺术发展的历史逻辑必然性。《辍耕录》卷二七“杂剧曲名”称：“稗官废而传奇作,传奇作而戏曲继。”所谓“稗官”原是古代专给帝王讲述风俗人情、街谈巷议的小官,后来作为小说或小说家的代称。“传奇”本是带有虚构性质的一种小说样式,古代剧作家援之以作戏剧之称。照陶宗仪的看法,戏曲是一定历史时期形成的。先有稗官讲述的野史故事,继有趣味性颇强的传奇小说,再有戏曲的出现。这种观点虽然不完全正确,但却指出了戏曲与古代野史、小说的密切联系。戏曲概念有狭义与广义之分。明代臧晋叔在《元曲选》中引陶宗仪的话说：“宋有戏曲,金有院本杂剧,而元因之,然院本、杂剧厘而为二矣。”臧晋叔《元曲选》第一册,中华书局1985年版,第9页。可见“戏曲”在陶氏心目中乃有别于“院本”或“杂剧”。显而易见,他把“戏曲”当作宋代独有的剧种,它并不包括以往的“参军戏”以及元以来的杂剧之类。这是从狭义上使用“戏曲”这个概念的。这种使用特点不仅有时代的限定性,而且有内涵上的限定性。换言之,它在时间上不是通贯古今的,在类别上也并不涵盖中国所有的戏剧品种。与狭义的戏曲概念不同,广义的戏曲概念则可以通贯古今,同时在品种上也有最大的涵盖性。它不但具有一般的文学叙事性,而且富有中国特色的表演性；它是“戏”与“唱腔”的有机结合,通过系统化的人物动作来表达主题思想。从时间角度看,上自秦汉的“百戏”、唐朝的参军戏、宋元杂剧,下至明清的传奇剧以及现代剧,都应包括在内；从地域的角度看,凡中华国土上所产生的各剧种也应囊括其中。从这种意义看,“戏曲”与今日所谓“戏剧”具有同一性。本书乃立足于此而展开研究,同时对相关的曲艺作品亦略为探讨之。二、道教与戏剧关系引说中国戏剧,内容丰富,形式多样。长期以来,有不少学者积极展开戏剧的研究工作,并且取得了一定的成就。但是,在道教与戏剧关系课题上却少有人问津。这不能不说是一件憾事。作为我国的传统宗教,道教在近两千年来对中国传统文化的诸多领域都有深刻影响。它不仅在养生学、气功学、医学、古化学、古生物学以及哲学等方面有独特的建树,而且在文学艺术领域也有广泛的渗透。戏剧作为文学艺术中的一类,自然也就与道教存在密切关系。这不是依靠空想式的逻辑推理得出的看法,而是有大量事实作根据的。首先,从作家的角度进行考察。任何一种成熟的戏剧都必须有文学剧本或演出的脚本,它们自然是由作家创作完成的,所以,戏剧的研究离不开作家的思想研究。从现存古文献中,我们可以看到元代以来为数不少的文人积极投身于戏剧的创作之中,他们除了借助历史传说、情爱故事以创作娱人的戏曲之外,也撷取有关道教神仙传说,加以改造发挥,创作反映道教活动,表现神仙思想的戏剧作品；或者把道教的传说、典故同其他题材糅合起来,从而寓教于情节之中,使作品增添浪漫色彩。据笔者考证,元朝这方面的戏剧作家主要有：马致远、李文蔚、吴昌龄、李寿卿、尚仲贤、张国宾、岳伯川、史九敬先（仙）、李时中、郑光祖、钟嗣成、范康、贯云石、红字李二、花李郎、徐、谷子敬、李唐宾、杨讷、贾仲明、王子一；明代主要有：朱权、朱有燉、徐霖、杨慎、徐渭、史槃、屠隆、汤显祖、赵琦美、单本、高则诚、汪道昆、陈所闻、周履靖、高濂、顾觉宇、冯梦龙、凌濛初、茅维、王元寿、路迪等；清代主要有：李渔、黄周星、尤侗、王夫之、嵇永仁、蒲松龄、洪昇、孔尚任、岳瑞、黄之雋、毕魏、周坦纶、张大复、薛旦、李玉、朱云从、万树、许廷录、厉鹗、吴城、吴震生、金德瑛、杨潮观、蒋士铨、孔广林、方成培、舒位、陈烺、黄治、陈栎、许善长、杨思寿、林纾等。

以上所列戏剧作家有的还有道号,如贯云石,号芦花道人；朱权,号涵虚子、臞仙；高则诚,号菜根道人；李唐宾,号玉壶道人；徐霖,号九峰道人；徐渭,号清藤道士；汤显祖,号清远道人；赵琦美,号清常道人；高濂,号瑞南道人；黄周兴,号笑包道人。尽管自号“道人”或“仙人”者不一定加入道教组织,但至少表明他们对道教思想的认同或部分认同,或者在情感上与道教的亲近、共鸣。

有些戏剧作家本身即是道教中人,像朱权、周履靖便是如此。朱权系明太祖朱元璋第十七皇子,十五岁受封于长城西封口外的大宁,称为“宁王”。公元1399年,朱元璋第四皇子——燕王朱棣以“靖难”为名进攻朝廷,诈使朱权合作,并以“事成之后平分天下”相许诺。但是,当朱棣登上皇帝宝座后并没有实现诺言,连朱权讨封苏州、杭州的要求也没有应允。永乐元年（1403）二月,朱棣改封朱权于南昌。政治斗争受绌,导致朱权超尘脱世思想的产生。正当朱权消沉、彷徨之际,道教正一派第四十三代天师张宇初从龙虎山来到南昌,对朱权进行一番开导,这使朱权心地豁然开朗。在南昌客居期间,张宇初天师每日与朱权一起研习老子《道德经》、庄子《南华经》、张陵《正一经》等道教经典。在张宇初的“度化”下,朱权终于正式加入道教组织。为了进一步修习道法,朱权选择南昌附近的西山缑岭,拟建观,上奏朝廷,得到朱棣皇帝的批准。永乐三年,由皇帝赐匾的“南极长生宫”落成,内供南极仙翁及老子、庄子塑像。此后,朱权大部分时间住在此宫中修道,或研习道经,或修炼气功,或鼓琴啸歌,或编写杂剧,过着逍遥自在的道人生活。他的著作数十种,其中关于仙道戏剧作品有《大罗天》等。他曾经在一首送别张宇初天师的诗里写道：“天上晓行骑双鹤,人间夜缩解双凫。匆匆归到神仙府,为问蟠桃熟也无。”这诗句既表达了他同道教领袖张宇初天师的交往深情,同时也体现了他皈依道门的信念。明万历年间的戏剧作家周履靖更是笃信道教。周氏,字逸之,号螺冠子,秀水（今浙江嘉兴）人。他长期在家修行吟咏,作有传奇戏曲作品《锦笺记》。作为一个居家修道信士,周履靖经常进行道教的“扶乩降笔”“扶乩降笔”是道教的一种奇特的法术活动。李叔还编《道教大辞典》说：“乩者,卜以问疑也。术士制丁字形或人字形木架,悬锥于直端,状如踏碓之春杵,承以沙盘,名为乩笔。由两人扶其两端,依符咒延神至,则锥自动,画沙成文字,或示人吉凶,或与人诗词唱和,或为人开药方治病。事毕,神退,锥亦不动……司其事者,俗呼为鸾手,亦曰鸾生。”活动,作有《群仙降乩语》。彭辂在谈及周履靖得“群仙降乩”之诗时指出：“周子梅墟运乩召仙而仙集,各赠之篇章。