《情人》完稿于一九八四年,当年得到龚古尔文学奖,次年就由颜保翻译成中文在国内发行,我们生在金元时代,对二十世纪八十年代“文化黄金时代”有十分殷切的想象,这本书如此迅速的被译介仿佛也成了那个逝去时代的荣光。余生也晚,我读到的是王道乾的译本。我猜测大多数人读的都是王道乾的译本,王小波曾经在他的文章中极力推崇,认为那是他的师承,因此成了经典译本。二〇〇七年孙建军有过新译本,我没看过无法甄别优劣,但译本多一点总是好事。

《情人》最为人熟知的大概就是它的开篇了。“我已经老了。有一天,在一处公共场所的大厅里,有一个男人向我走来,他主动介绍自己,他对我说：我认识你,永远记得你。那时候,你还很年轻,人人都说你很美,现在,我是特地来告诉你,对我来说,我觉得现在你比年轻的时候更美,那时你是年轻女人,与你那时的面貌相比,我更爱你现在备受摧残的面容。”它是如此频繁地被提及,尤其是被女性读者,与其说是对写作美感的推崇,倒不如说是充分体现了女人对容颜、青春以及以捆绑其上的爱情的焦虑,哪怕这捆绑方式始终似是而非。爱情是玄学。容颜和青春是女人们所能认知、解释、把握的为数不多的要素。大家渴求规律,哪怕指鹿为马也在所不惜。

和这个著名开篇同样著名的是《情人》本身的难以卒读。它和我们熟悉、习惯或期待的爱情故事完全不同：它破碎的语言、破碎的叙述方式、破碎的悲剧性、破碎的人物形象——其中很大篇幅甚至都没在谈论爱情。它在谈论什么呢?它只谈论了“我”。

我那绝望的母亲,我那歇斯底里的哥哥,我那懦弱的小哥哥,我那寄宿学校有着青春肉体的女朋友,我那下等人的中国情人,这些“人物”都以一种非常迷人的方式展现出来,那就是“我”的记忆。记忆像显影液一般把他们冲洗出来,但这记忆为我独有,没有“我”这道介质或屏障,他们根本就不存在,实现手段则是第一人称叙述视角。几乎全部以“我”的视角展开,它没有写“我”感知不到的事物和人,哪怕是人,“我”感知不到的方面它也没有写。几遍出现“她”这个人称,完成的也是“老年——少年”纵向的观看,而不是全知全能视角。《情人》没有现实主义作家那种“理性”的野心和狂妄,设想构建出来一个不为人知但为作者感知的完整世界,它干脆就是反理性的,世界的展开方式全部以“我”的感受为轴心：时间、空间、关系、因果。按照理性规范组织的认知或感知方式在这里几乎是失效的：她到底几岁,她是否爱他的钱,是否必须是他而非别人,什么是欲望什么又是爱。显影液仿佛过期失效了,冲洗出来的记忆斑驳破碎,人物的形象轮廓迷离但却具有动人的眼神。这不符合我们的视觉习惯,但也许无法否认记忆的原理可能恰是如此：没有什么绝对真实,真实只存在“我”心中。《情人》的魅力正在于此,它没打算讲一个轮廓清晰,情节分明,人物鲜明的“故事”,将“爱情”蕴含其中,它对故事本身没什么兴趣,它的目标就是抹掉“故事”直接讲述“爱情”本身。

权力的故事

《情人》这书名会让人误解,以为这是一个婚外恋的故事,毕竟在中文里“情人”二字的含义比较含混：较为典雅的时代意为“单身男女朋友”,否则大张旗鼓欢庆“情人节”就需要一个解释;较为猥亵的年代它则代表了“不正当的男女关系”。

小说中爱情发生在一对未婚男女之间,女性只有十五岁,还在读寄宿学校,男性则是一名单身成年中国人。从第一个意义上说二人并非“情人”,而是男女朋友。但从道德意义上也确实“不正当”：女主人公未成年;男主人公非常有钱而且二人的感情毫无疑问有很大部分的确基于金钱;最重要的一点,那是殖民时代,女主人公是白人,而男主人公是黄种人。

站在今天的角度,这段关系被称之为“不正当”的充分理由是顺序的：后殖民时代,人种不构成一段爱情或婚姻的实质性障碍;现代社会,女性为了男方的钱而委身于他也不是什么大逆不道的事情,毕竟以前社会婚姻实质上是买卖关系,现代化之后有了婚恋自由的观念,但这“自由”完全不代表你“必须”出于真爱才能步入婚姻,而是你“可以”出于真爱而步入婚姻——前者是新型道德霸权,后者才是“自由”的应有之义;唯一会对这段关系构成直接威胁的倒是第一条：这个女孩未成年,男主人公会吃官司。

但故事发生的殖民时代,这三个要素的危险程度恰恰相反：女孩未成年当然也算一个问题,女主人公明确地写道：“他还另有所惧,他怕的不是因为我是白人,他怕的是我这样年幼,事情一旦败露,他会因此获罪,被关进监牢。”但紧接下来一笔就把这一担忧荡涤殆尽：“我笑他胆小怕事。我对他说,母亲穷都穷死了,不会上诉公庭,事实上,她多次诉讼多次败诉……即使这件事上诉公庭,同样也不会有着落,用不着害怕。”事实也确实如女主人公所料,所有人都知道了,母亲知道了,大哥哥知道了,小哥哥知道了,寄宿学校师生都知道了,男方家庭知道了,整个西贡、沙沥和永隆都知道了,但确实没有人为此吃官司。

女主人公家里非常穷。对贫穷的描写触目惊心,篇幅甚至超过对爱情的描写：十五岁的女孩怎么穿着她母亲穿过的旧衣衫站在湄公河的渡船上,和男主人公黑亮的汽车与白手套的司机如何形成鲜明的对比,这贫穷的一家人在中国少爷的款待之下如何在餐桌前吃得停不下来,抵挡太平洋的堤岸被冲毁之后贫穷导致的绝望如何蚀空了他们的母亲,为了一块肉大打出手的兄弟,一夜之间赌尽家产的哥哥。

“所有这一切,我们在外面是绝口不谈的,首先有我家生活的根本问题——贫穷,我们必须学会三缄其口。”正是贫穷使得“未成年”不成为一个问题,在寄宿学校发现女孩彻夜不归之后,通知了她的母亲,母亲痛打她一顿之后却在寄宿学校为她开通了夜不归宿的许可,默许这段关系的发生,直到女主人公带上巨大的钻石戒指。贫穷的女孩和富有的男人之间这种基于金钱的权力较量渗透在每一个阶段：从她第一次跟他来到永隆的居室,直到他们的事在整个殖民地沸沸扬扬,贫穷既然摆不脱,金钱的话题就从未停止过。“我要他告诉我他的父亲是怎么发迹的,怎样阔起来的。他说他讨厌谈钱的事,不过我一定要听。”

性是权力,金钱也是权力,但在殖民时代,最强势的权力必然是种族。殖民语境之下白人和黄种人之间有云泥之别。白种男人和黄种女人之间的权力关系因为符合生物和社会领域的权力关系,反而比较简单明了,也没背负更多的耻辱,比如《蝴蝶夫人》和《西贡小姐》。但白种女人和黄种男人之间的情感则呈现了完全不同的权力结构,别说在殖民时代,时至今日都依然自带远超其自身意义的阐释空间。这部分阐释空间像是房间里的大象、暗房里的黑猫,在后殖民时代和全球化的语境之下很难不引起过分关注和解读,但这关注和解读却恰好正是它的价值所在：在一段关系之中权力如何左右人心,以及,爱情如何穿透权力的罗网被感知到。

最直接的描写来源于母女之间强烈的冲突,心不在焉的母亲在沸沸扬扬的众声之中终于意识到白种女儿和黄种男人的情事,她把她关起来剥光了痛打一顿,在母亲的盛怒之下,她说谎了：“我说,和一个中国人,你看我怎么能,怎么会和一个中国人干那种事,那么丑,那么孱弱的一个中国人。”短短一句话中三次出现“中国人”,再怎么翻译它的意思也是明确的。母亲并不担心女儿失贞,而是担心她失贞于一个中国人。等到满城风雨,作为社会背景出现的学校里也开始有所反应：“她在法国学校读书,学校里白人小姑娘、年纪幼小的白人女运动员都在体育俱乐部游泳池里练自由泳。有一天,命令下达,禁止她们和沙沥女校长的女儿说话。”白人团体的态度非常鲜明。至于在家庭内部,即便这一个因为丧父和贫穷导致情感畸形的家里,女主人公的母亲和两个哥哥对待黄种人的态度也很明确：“我的两个哥哥根本不和他说话。在他们眼中,他就好像是看不见的,好像他这个人密度不够,他们看不见,看不清,也听不出。”假如在暴虐、滥赌、冷漠成性的大哥哥身上有这样的反应不算意外,温柔的小哥哥居然也采取这样的应对,其中的政治色彩一目了然。从未在任何问题上达成一致的破碎之家,倒是在对待黄种人的态度上出奇的和谐,每个人都是这样理解这二人的关系：“这是因为他有求于我,在原则上,我不应该爱他,我和他在一起是为了他的钱,我也不可能爱他,那是不可能的……因为他是一个中国人,不是白人。”在种族优劣的原则之下,女主人公已经被判定为“不应该”以及“不可能”爱上一个中国人,“不应该”是种族阶层的要求,“不可能”是坚信这一要求必将对置身其中的每一个人有效,爱情可能在性和金钱的支配下发生,但它绝无可能在一个有着明确种族分界的前提下发生。

二人的爱情从一开始就是被否认的,整个殖民区风传的不过是一个白人小婊子被中国富商玩弄,人人都拒绝设想一种不被金钱维系的情感会在二人之间发生,哪怕并非出于爱情,而仅仅是基于肉体吸引,也是断然无法接受的。更奇特的是这种思维模式不但对白人有制服力,对黄种人也同样有效,男主人公的父亲也认为这是丑闻,坚决拒绝儿子和这样一个毫无廉耻、只为了骗钱的白人女儿有什么瓜葛。当双方都将“金钱”这支箭钉在二人关系的靶环上时,爱情和肉欲就被擦掉了,简单粗暴的定义抹杀了本质性的东西。简单粗暴有助于克服恐惧,对“白人女孩和黄种男人之间可能会产生爱情”的恐惧。一旦被定义为肉体买卖,灵魂就安全了,它不需要陷入精细复杂的情感,否则就会得出危险的结论：他们正在相爱。在权力交错之中没有比爱更大的罪名。更有趣的是这样的结论不但双方家庭难以接受,连女主人公自己都无法处理：“她还问我：仅仅是为了钱你才去见他?我犹豫着,后来我说：是为了钱。”即便是最后离别时刻,邮轮的汽笛发出巨大的鸣叫,杜拉斯也是这么下笔的：“她虽然在哭,但没有流泪,因为他是中国人,也不应为这一类情人流泪哭泣。”

虚构的故事

一名作家最大的罪名当然是“虚构”,而她最强大的武器也正是“虚构”。《情人》至今被认为是杜拉斯的自传体小说,“自传体”的意思是此事为真,而“小说”又毫无疑问应当为虚构。在殖民地的异国恋情被反复书写,至少《抵挡太平洋的堤坝》《情人》和《中国北方的情人》三部作品都以此为题。湄公河上那个戴帽子的女孩那么熟悉,以至于我们分不清那是不是杜拉斯本人,毕竟《情人》中的元素不断在她各种作品中反复出现,以至于可以将它们相互联系,描画出杜拉斯的童年生活轮廓：炎热的交趾支那,早逝的父亲,被太平洋侵蚀的耕地,母亲如何徒劳地修筑堤坝,暴虐成性的哥哥,绝望如何腐蚀着家庭,殖民时代的残酷和情感的细腻。当然,这确实是杜拉斯的个人经历,她童年生活在法属殖民地交趾支那,但更广泛的阅读杜拉斯的作品,能感到此类关系设计是杜拉斯非常娴熟的模式：一对恋人陷入“不正当的权力关系”,《广岛之恋》中一个法国女孩爱上了德国士兵并因此饱受痛苦;作为二战受害者的法国女人在广岛爱上了日本男人——这种道德的“不正当性”赋予作品的张力与《情人》同构。另外有一种说法认为异域情调尤其是殖民地风情历来就是西方文学乐于消费的题材,这当然也是事实。一名作家是否会有意满足出版界的猎奇心理,或童年经验是否可以成为取之不尽的创作源泉,这类话题容易沦为诛心之论,但确切可知的是这三部作品中这位“情人”的面目的确是不统一甚至互相矛盾的。

成书最早的《抵挡太平洋的堤坝》中这位情人非常富有,但却是一位白人,这令人惊讶。杜拉斯对他的描写充满厌恶：“他是一位足智多谋的男人的独子,却非常无能。他的万贯家财只有一个继承人,而这个继承人却毫无想象力。”面对这位丑陋、懦弱、无能的情人,女主人公苏珊自始至终保持了“不爱”的立场,二人也是纯粹的肉体买卖关系,苏珊的母亲因为购买了一块被太平洋淹没的土地陷入绝望,全家人都下定决心要让这位丑陋的有钱人来填坑。

同样的故事到了《情人》中,同样富有的情人摇身一变成了一位有着黄色皮肤的中国人,虽然依然孱弱、被动,经常哭泣,“身体是瘦瘦的,绵软无力,没有肌肉,缺乏阳刚之气”,但他到底是有了优雅之气,得体的衣衫,迷人的身体氛围撩人欲念,而“我”和他之间并非纯粹的金钱关系,而是金钱爱欲交织之下扑朔迷离的情愫,七十岁的杜拉斯写到了爱情,并借此拿下了龚古尔文学奖。

而在杜拉斯的晚年,她再次以这个故事为蓝本写了《来自中国北方的情人》,题目就很有意思,强调了“中国”“北方”。在这次的书写中,中国情人形象摇身一变,不但身材高大,皮肤偏白,性格坚定,而且“我”对他一见钟情不可断绝,金钱的因素退居幕后,刻骨铭心的爱情事实扎实可证——一个“完美”的情人形象最终被虚构出来了。

然而,“作家都是撒谎精”。法国现代出版社档案馆保存有杜拉斯的日记,根据其中一篇的记录,十五岁的杜拉斯当年在殖民地遇到的情人,既不是白人,也不是华人,更不是北方华人,而是一个土生土长的交趾支那的当地人,是一名深色皮肤的安南人。在日记里她写到对这个人的印象：“怎么会注意到我的呢?他觉得我对他的胃口,我不愿对自己解释说是因为他也丑。他曾经出过天花,不太严重,但留下了痕迹。他肯定比一般的安南人还丑。”他不是白人,不是肤色稍浅的华人,甚至不是肤色更浅的北方中国人。人种之间也是有鄙视链的,在种族意识甚嚣尘上的年代,哪怕是将情人改头换面为北方中国人也还是需要很大的勇气,这一点无须苛责杜拉斯,更有趣的倒是由此产生的另外一个问题：“自传体小说”依然是小说,虽然读者喜欢猎奇,喜欢偷窥,但最终胜出的不是“真实”而是“美”。在不断地修订和变形之中这段“自传”失去了故事的真实性,但它却依然保存了作家叙事的真实性,即：杜拉斯渴望中的、从未发生过的那种爱情,那种纯粹之爱。《情人》最迷人之处也正在于此：它如此动人心魄,并非出于它是杜拉斯的亲身所历,而是因为它乃是杜拉斯的亲身所欲。使人迷恋的不是那个“经历”过纯粹爱情的杜拉斯,而是那个“渴求”纯粹爱情的杜拉斯。

只为我所知的感官世界

杜拉斯的文体好看,但不好学。她精简的短句,诗韵,海量的标点符号,沉默的停顿,重重叠叠反反复复的词句,把情节性、戏剧性、悲剧性、人物形象全部切碎之后,呈现出来一种耳语般的呢喃,充满情感的倾诉,或者是醉酒后的呓语,主观、夸张、极端、情绪化、失真,但却极具感染力,它直接作用于人的感官而非头脑。这种语言风格一度非常流行,模仿者前赴后继。

在《情人》里,十五岁半的女孩的感官极度敏锐,捕捉到那些庸常情境下的超限内容。她写湄公河,赋予了这条河难以言喻的生命力：

“我这一生还没有见过像湄公河这样美、这样雄伟、这样凶猛的大河,湄公河和它的支流就在这里汹涌流过,注入海洋,这一片汪洋大海就在这里流入海洋深陷之处消失不见。这几条大河在一望无际的平地上流速极快,一泻如注,仿佛大地也倾斜了似的。”

湄公河发源于中国青海玉树,在国内的流段名叫澜沧江。这条大河有多么凶猛呢?雨季旱季流量变化极大,主河道上激流和瀑布又太多,身为东南亚第一大河它的航运能力却很糟糕,河道全长四千八百八十多公里,真正能够通航的只有下游五百多公里,而且一条大河在越南居然有九个入海口。《情人》的女主人公只有十五岁半,就在这样一条凶猛的大河之上遇到了她的情人。顺便说一句,法国人写纯爱故事真是欲念汹涌：炎热、压抑、物欲、性欲、绝望,身体就像炸药包,空气里都闪着火星,随便哪个人都可以把它引爆。要是换成日本人写必定是清浅的小溪流淌着散碎的樱花,男女主人公小眼神儿还没来得及交换呢就先死一个为敬。杜拉斯对这条河的描述很极致：“激流是那样凶猛有力,可以把一切冲走,甚至一些岩石、一座大教堂、一座城市都可以冲走。在河水之下,正有一场风暴在狂吼。风在呼啸。”这条河和人物高度同构,它就是她的命运,是她的欲力,它就是她或爱情的一个比喻。故事的最后,女孩登上游轮,从湄公河进入大海永远离开殖民地和她的中国情人,凄厉的汽笛声全城人都可以听到,让所有人落下泪来。

这段情感始终和金钱密切相关,所以中国情人的模样非常模糊,但那辆黑色的小汽车却格外鲜明。情人在堤岸有一套单间公寓,她来了,这当中的心理描写非常细致传神,把一个十五岁少女身体的萌动和内心的懵懂都写尽了：“她有点茫然,心情如何也不怎么明确,既没有什么憎恶,也没有什么反感,欲念这时无疑已在,对此她并不知道。”“到这里来,不得体,已经来了,也是势所必然。她微微感到有点害怕。”杜拉斯破碎的语言一点不耽误她的清晰,这种微妙的心理从来没有人写得这么令人叹惋过,这种摇曳的,多变的,不思考只是感受,不反抗只是顺其自然的感觉。放弃思考,聚焦感官,此刻,当下,“我”的感受就是真相,他絮絮叨叨说爱她,她几乎没有任何触动,真正地理解来源于接触到他身体的那一刻,“她一下明白了,在渡船上,她就已经喜欢他了。”感官确认很直接,不需要任何理性的分析和说明。恋爱中的人都像个蠢货,大概是因为除了死亡之外,爱情是唯一能让那该死的大脑停摆的东西,那个你信任它、托付它、吹捧它,以它的运算能力思维能力为傲,却终身受其束缚和限制的大脑。欢爱过后,两人沉默地躺在床上,杜拉斯花了大篇幅描写窗外的市声,那千姿百态的声音,行人杂沓的脚步,木拖鞋刺耳的敲打,中国话仿佛都在吼叫,声嘶力竭的汽笛长鸣,让人头脑欲裂。女孩和情人谈到母亲的死,谈到钱,脑袋里千百种想法正如这声音嘈杂不堪,但杜拉斯转笔写到味道：

“房间里有焦糖的气味入侵,还有炒花生的香气,中国菜汤的气味,烤肉的香味,各种绿草的气息,茉莉的芳香,飞尘的气息,乳香的气味,烧炭发出的气味,这里炭火是装在篮子里的,炭火装在篮中沿街叫卖,所以城市的气味就是丛莽、森林中偏僻村庄发出的气息。”

两个人远离现实困境的片刻欢愉就在这气味中留存下来,那是原始的,自然的,平和的味道,有人间的烟火气又远离喧嚣。“我”并没有思考将处女之身交付给一个黄种人的结果。没有窗扇的房间就这么接纳了令人疲倦的声响和给人宽慰的气息,“我”像动物一样感觉这一切,杜拉斯也就这么写下这一切。笔锋一转,情人告诉她她刚才睡着了。当她开始思考时两个人又开始交谈,万千念头涌上来,彼此又都处在极度的不确定和恍惚之中,只有再次做爱方能把这无以名状的情感确认下来。

《情人》中大篇幅都在讲述“我”那被绝望和畸形之爱笼罩的家庭：母亲在父亲死后买下了一块每年都会被大西洋淹没的无用耕地,贫穷和绝望像恶狗一样纠缠着“我”的一家。母亲在常年辛劳之中精神濒于崩溃,暴虐的大哥哥,孱弱早夭的小哥哥,都给十五岁的少女带来极端的痛苦和压抑,但在小说中段杜拉斯突然回忆起一家人罕有的快乐时光。旱季来临,一家人用水将千疮百孔摇摇欲坠的房子洗刷一新,母亲罕有地不再抱怨,暴烈的哥哥不在家,我和小哥哥无比欢快。“整个房屋散发出香气,带有暴风雨过后潮湿土地那种好闻的香味,这香味闻起来让人觉得神飞意扬,特别是和别的气味混合在一起,肥皂的香气,纯洁,善良的气息,洗干净的衣物的气息,洁白的气息,我们的母亲的气息,我们母亲那种无限天真的气息——混上这样一些气息,更叫人欣喜若狂。”这一家人罕见的欢乐场景,被嗅觉凝固下来有了坚固的形状,这是一种缺乏传递可能性的高度主观的气氛。“人同此心,心同此理”是一种很难实现的愿望,但“人同此身,身同此感”确是一种事实。抓摸到肥皂的气味时你就抓摸到纯洁善良的气氛,洗干净的衣物就是洁白的味道,而那种成年人在困境和绝望中保有的偶然闪现的天真,心酸却带有真实的欢乐。“我”还是个孩子,贫穷、困窘、缺爱和青春的萌动混合成汹涌的原始力量,在身体里奔涌着找突破口,这力量会想杀人,想钱,想毁灭,想爱,想把身体打开缺口交付给任何人,但是对于单纯和欢乐的体会却如此稀少,夹杂在关于暴虐、贫穷和战争的记忆之间,带着孩子般的感官记忆确定下来。

死亡在杜拉斯的任何作品中都是主题,情人们在每一部书里都在死去,那些自杀的或是被杀的,死得都异常沉痛,掺杂着高强度的爱欲和痛楚。爱和痛在神经表现上是不是趋同,情人们总是在这两者之间剧烈摇摆,杜拉斯笔下的爱几乎时时刻刻都伴随着死亡。小哥哥因病而死,大哥哥则穷病交加死去了。杜拉斯并没有直接描写大哥哥的死亡给生活带来的具体印象,而是写了一大段毫无关联的感观印象,其超凡的表现力比任何写实性的叙述更能表达大哥哥的死给她的感受。

“黄昏在一年之中都是同一时刻降临。黄昏持续的时间十分短暂,几乎是不容情的。在雨季,几个星期看不到蓝天,天空浓雾弥漫,甚至月光也难以穿透。相反,在旱季,天空裸露在外,一览无遗,真是十分露骨。就是没有月光的夜晚,天空也是明亮的。于是各种阴影仿佛被描画在地上、水上、路上、墙上。

白昼的景象我记不清了。日光使各种色彩都变得暗淡朦胧,五颜六色被掏得粉碎。夜晚,有一些夜晚,我还记得没有忘记。那种蓝色比天穹还要深邃邈远,蓝色被掩在一切厚度后面,笼罩在世界的深处。我看天空,那就是蓝色中横向穿射出来的一条纯一的光带,一种超出色彩之外的冷冷的熔化状态……光从天上飞流而下,化成透明的瀑布,沉潜于无声与静止之墓。空气是蓝的,可以掬于手指间。蓝,天空就是这种光的亮度持续的闪耀。夜照耀着一切,照亮了大河两岸的原野一直到一望无际的尽头。每一夜都是独特的,每一夜都可以叫做夜的延绵的时间。夜的声音就是乡野犬吠发出的声音,犬向着不可知的神秘长吠。它们从一个个村庄此呼彼应,这样的呼应一直持续到夜的空间和时间从整体上消失。”

这一段视觉描写将夜的美写得动人心魄。那是布满阴影、充满空旷辽远狗吠的夜晚,这样的夜晚只有她一人知晓,这样的夜晚从来没有存在过,直到她回忆起这一晚并将它付诸笔端,这就是真实。那些刻在年鉴、日历和手表上的时间并不是真正的时间,那对于一个人毫无意义。只有以这样被感知到的世界才能带着它的时间闯入一个人的内心。物理意义上的世界当然一直都存在,但只有当它和人发生联系才能作为证据证明一个人的存在。熟悉的街道被拆除,远比地球另一端巴米扬大佛被炸毁更能摧毁一个人的情感世界,宠物的死亡也比流离失所更让人痛心——世界和你联系的方式正是如此。《情人》整本书里时间线都极度模糊,叙述也在各种时空里任意穿梭,七十岁的作家在五十年的记忆深潭里打捞时光,按照先后顺序将之排序、归纳、总结,这大概是她最不关心的事了,也是最无价值的事。那些情节有没有先后顺序呢,当然有,但这种时间的秩序感也是一种假象,它带来的只是一种屈从于习惯的秩序感,而这秩序感不提供任何实质性的信息。小说一开头就是沉痛的暮年光景,然后是十八岁的少女在自己脸上发现了衰老的无可挽回,而十五岁少女则满是耽于淫乐的面目,这中间发生了什么?我们先看到死亡的阴影时刻萌动在湄公河的渡船上,被大西洋吞没的田地里,被永无止境的闷热所笼罩的房子里,母亲在死之前就已经精神崩溃,对大儿子的溺爱,对女儿的忽视和冷漠,大哥哥撒谎成性,死亡并不是按照时间先后发生的,“他死在他的故事结局之前”——这样语法有错的句子并不符合客观事实,但却是杜拉斯对死亡的切身认识。

《情人》的难以卒读,在于它反时空习惯,事件并没有按照起承转合进行组织,而是按照非常个人化的情感印象被拼接起来。也在于它反情节：这个题材要是被拿去好莱坞,那是要被写成催泪史诗大戏的：殖民地,富豪公子,贫穷少女,家庭阻挠,社会舆论,注定分开的结局,天各一方的宿命——所有悲剧应当具备的要素都齐备,但杜拉斯有着截然相反的企图,那就是富家公子的父亲这个大反派唯一的戏份仅仅是几句话：他说宁可他死。“我”的母亲看到女儿能拿回钱之后也不置可否,“我”被白人社会孤立也是一笔带过,连抗争的情节都没有写。杜拉斯写了什么呢?她只写自己感受到的世界：湄公河给她带来的危险与吸引,欲望初现时她内心的茫然,那顶帽子那件旧裙子的来龙去脉,情人身体的吸引力以及在她身上引发的只有她一人知道的深刻变化。那无可避免地分别所带来的痛楚是什么样的呢?“风已经停了,树下的雨丝发出奇幻的闪光。鸟雀在拼命鸣叫,发疯似的,把喙磨得尖利以刺穿冷冷的空气,让空气在尽大的幅度上发出震耳欲聋的鸣响。”它还是反人物形象的：“我”的形象被固定在湄公河上的男士帽子里,离开湄公河的渡船,她的样貌身材性格一片模糊。中国情人的形象就更不用说,梁家辉在同名改编电影中的绝妙演出给这“情人”赋予了切实可感的结实形象,但在原著小说中情人的样貌几乎不可辨,大部分时间他都在哭,不哭的时候他在床上很有一套以及非常有钱,可以这么说：和爱情无关的人物性格杜拉斯全都不感兴趣。传统小说的写作手法被悉数摒弃,对任何独立在“我”之外的世界的描写都是谎言,“我”是我世界的唯一见证者,时间并非理性时间的必然属性,而是“我”的历时展开,空间也无关紧要,越南和巴黎没有意义,有意义的仅仅是堤岸上那栋藏下两个人身体的房间,和将“我”和这房间永远分开的游轮。但这恰是杜拉斯最迷人之处,她对奇情故事并不着力,她只写爱情。爱情在“我”身上的气氛似是而非的,无法归类,只有自己知晓。这是一部纯粹的爱情小说,而非以爱情为主题的社会小说,它没打算通过爱情展示任何爱情之外的东西比如时代、历史、道德、人性困境等等,像之前历代作家所做的那样。它只想成为爱情小说,只写纯粹的爱情,写爱情加之在一个人身上的所有印记——这样的爱情必然只和“我”有关。

物欲、情欲、爱欲

女人们在谈“纯粹的爱情”时到底在谈什么?政治正确的谈法是这样：无论他贫穷或者阳痿我都爱他,这就是真爱;而男人们对我们假如是真爱,那就应该能够做到合衣整晚不做非分之想,或是我们年老色衰依然不负旧恩。这样的认识会导致一个必然的结论：只有阳痿或禁欲者才配谈论真爱——当然这是玩笑话。试图将爱情肢解掉是时代病,性成为公开的消费对象,已经无法作为爱情的证据,不确定感使人如此焦虑,只有使用科学试验方式,排除干扰因素方能提纯出那个传说中不变不朽的“纯粹的爱情”。这种纯粹感看上去很神圣,有很大一部分原因是占据了道德的制高点。贫家女偶遇富家子,这样的爱情故事始终落了下乘——富家子最好破衣烂衫藏于民间,定情终身后不巧被公布身份,财富只有在作为女主人公美好道德品质的奖励时,才不会威胁到纯粹的爱情。《霍乱时期的爱情》对“纯粹的爱情”的提纯介质则是漫长的时间,不但彻底隔绝了性爱,连肉体接触和私人会面都全部杜绝,性则在六百多个“非爱”的女人身上得到解决——但五十多年的等待和海量数字反而使性显得清白了,即避免了变态之嫌,又有操练兵马坐等将令的意味。性和爱长期而彻底的分离也使得“纯粹的爱情”更加无可辩驳。

但在《情人》这部纯粹的爱情小说里杜拉斯呈现的则是完全相反的爱情,或者说呈现了一个有着截然不同爱情观的“我”。它始终和金钱和性密不可分,这密不可分并非“被迫的”而是“主动的”或者说“必然的”。

中国情人出场这一场景,小说中反复出现过四五次不同的变奏,整幅场景是在这层层叠叠的描染之中渐渐清晰起来的：“在渡船上,在那部大汽车旁边,还有一辆黑色的利穆新轿车,司机穿着白布制服。”颇为奇特的是后面紧跟了一句“那时驻加尔各答法国大使馆的那部郎西雅牌黑色轿车还没有写进文学作品呢。”然后,按照正常的观察角度,车里面坐着的情人应当登场,可是杜拉斯却细细地描述了这部车子的形制和宽大的后车厢,等写到情人时,关注点有三：不是白人,欧式衣着,银行界人士的打扮。第二次提到时是这样的：“我在湄公河上搭渡船过河的那天,那也就是遇到那部黑色利穆新小汽车的那天……”小汽车的形象远比情人更为突出。第三次描写为“所以,你看,我遇到坐在黑色小汽车里的那个有钱的男人……是在渡船上,是在烟雾蒙蒙、炎热无比的光线之下。”这部黑色的小汽车在后文中成了中国情人的标志,成为他身份的象征并在后文中不断被提及。我接受引诱的标志是上了黑色的小汽车,两人关系确立的标志是“从此以后我就算是有了一部小汽车。”两个人难舍难分的情愫也聚焦在小汽车内的长吻和眼泪,这部小汽车就那么肆无忌惮地停在寄宿学校门外,像是张扬这份不正当的关系,但他又从来不下车,又是一种隐秘的躲藏。

中国情人从小汽车上走下来时,“我”的注意力聚焦在“英国纸烟”“巴黎归来”“有一栋大宅”“他属于控制殖民地广大居民不动产的少数中国血统金融集团的一员”“以后我要到城里最讲究的地方吃饭用餐”,两人聊天时,“她听着,注意听他那长篇大论里面道出的种种阔绰的情况”,直到两人第一次做爱完毕,“我”向他描述了家庭的困窘,“我说我想要他,他的钱我也想要”,而情人的回答是“不过,钱他会给我的,叫我不要着急”,两人的关系确定之后,彼此闲谈的内容散散碎碎,“我要他告诉我他的父亲是怎么发迹的,怎么样阔气来的。他说他讨厌谈钱的事,不过我一定要听,他也愿意把他父亲的财产就他所知讲给我听”,那他的父亲有多么阔绰呢,书中提到的有三百多处房产和几条大街,然后卖掉水田继续建房子,简单来说,这是个殖民地的房地产大亨。言谈之间,还透露出他的财富在巴黎能够买到一切,女人、知识和观念。后来,母亲发现了二人的勾当怒不可遏,但得知女儿打算跟他要五百块钱回法国时也表示赞许,五百块对她们来说是大数目,但对中国情人意味着什么呢?他宴请“我”一家四口的花销就是七十七块。他如此富有,以至于人人都认为十五岁的白人小婊子是在卖淫,直到她大鸣大放在手上戴了一只巨大的订婚钻戒,众人才开始恍惚起来。

与此相对则是对贫穷家庭的漫长描写,父亲如何死去,天真疯狂的母亲如何买下了毫无意义的房产和没有收成的土地,哥哥如何吃喝嫖赌偷,一夜之间输掉全部家当,绝望和无助始终是家庭的主题,十五岁的“我”第一次遇见富家少爷时,穿的是母亲的旧衣服,腰上扎的是哥哥的旧皮带,鞋子是便宜货,而对方则穿着柞绸西服,抽着纸烟,坐着汽车,甚至还有一个戴白手套的司机。在这种强烈的贫富落差面前“我”表现出复杂的心态。“我”从来不掩饰对金钱的渴望,但也无法掩饰因贫穷导致的自卑、愤怒和不安全感。在两人第一次做爱之后,他带着她去昂贵的餐馆,她追问起他父亲的财富,闲聊间她说起自己喜欢睡露天,因为凉快,然后突然间“我”意识到这是贫困人家才有的生活习惯,“突然间,我感到很不好受。只是有点难受,不很厉害。心跳得不对头,就像是移到他给我能弄出的新的创口上直跳。”

虽然杜拉斯本人极力否认《情人》的主人公就是她,甚至有人公开出书暗示此事而将对方告上法庭,但杜拉斯对金钱的态度和“我”如出一辙,在洛尔·阿德勒的访谈录里提到杜拉斯对金钱的态度：朋友有难她施以援手,但会从酒吧顺白糖,说得出身上每一件衣服的价格,自己做菜算得出成本,为人吝啬,喜欢大量投资房产,非常害怕失去财富。小说的结尾中国情人并没有离开阻挠自己婚事的父亲,而是按照他的意愿娶了一名门当户对的中国女人,他没有能力反抗他,或者反抗他代表的一切：金钱、权力和地位。男女主人公在金钱问题上都没有按照政治正确的路线才证明纯爱：“我”从未否认对金钱的迷恋,“中国情人”也没有试图为女主人公的道德清白出什么力,他充分展示了金钱的力量。从一开始金钱的力量就支配着二人的感情。

小说中母亲曾问她,是不是仅仅为了钱才去见他,“我犹豫着,后来我说：是为了钱”。颇堪玩味的是这一“犹豫”。使她犹豫的是什么?从小说中看显然是纷纷的情欲。根据杜拉斯原著改编的电影甚至被列入禁播之列,原因就是大量的床戏。这是不言而喻的,肉体之欢在二人的关系中是决定性的力量。杜拉斯写得非常细腻多变又风格突出。是这样的一对男女：情人身为富豪之子,比“我”大十二岁,之前已经有过丰富的性经验,又是男性,在情爱关系之中享有绝对的强势,但杜拉斯用另一组二元对立弱化了这种力量对比：女孩虽然是女性,年纪小,还是处女,但她是白人,在殖民地属于身份强势,但最决定性的是女孩果决的性格,中国情人孱弱、柔顺、经常哭泣,而她在家庭中是唯一敢和大哥哥对抗的人,在学校中不服管教,在情爱关系中,尤其是在性关系中,她始终是自己欲望的主宰,杜拉斯赋予她的自主、自然和自由真让人迷恋。

在遇到湄公河上的情人之前,“我”虽然只有十五岁半,可已经迈向一个女人了：敷粉,涂樱桃色的口红,穿高跟鞋,喜欢别人看她,当人家说她头发漂亮而非脸蛋漂亮时,她会把头发剪掉。那玫瑰木色的男士呢帽在热带一定非常扎眼,杜拉斯对这顶帽子进行了详尽的描述,尤其是带上它之后：“突然之间,我看我自己也换了一个人,就像是看到了另一个女人,外表上能被所有人接受,随便什么眼光都能看进去,在城里大马路上兜风,任凭什么欲念也能适应”,少女萌动的情欲都体现在这顶特立独行、绝无仅有的帽子上了。即便它和衣服鞋子都不相称,和她十五岁纤弱的体形也不相称,但是“不论什么时间,不论在什么场合,我到城里去,我到处都穿它戴它,和我再也分不开。”在贫穷、困窘、绝望之中“我”还是长大了,身体开始成熟,杜拉斯格外强调,“我在十五岁就有了耽于逸乐的面目,尽管我还不知道什么叫做逸乐。”

欲念开始萌动,“我”清楚走在街上有人看,知道自己美,同时又明白“女人美不美,不在衣服装饰,不在美容修饰,不因为施用的香脂价格贵不贵,穿戴奇珍异宝和高价的首饰。我知道问题不在这里。问题究竟何在,我也不知道。”对于情欲,她认为殖民地那些白净的美妇人都在自欺欺人,压抑自己的欲念在等待、煎熬中接受被遗弃的命运等于“自作、自受、自误”,她感受到身体里荷尔蒙的涌动,像是凶猛的湄公河在血液里奔流,危险又炫目。

在堤岸上的公寓里,中国情人说爱她,反反复复说爱她,花了心思想要诱骗她,而“我”则直截了当地表示：“我宁可让你不要爱我。即便是爱我,我也希望你像和那些女人习惯做的那样做起来。”她完全是自己欲望的主人,在肌肤触碰之时她已经确认自己想要他,事情对她就非常的简单,他那些似是而非的绵绵情话、力不从心的引诱和反复表达的忠诚,在她看来都是多此一举,“我告诉他我认为他有许多女人,我喜欢我有这样的想法,混在这些女人中间不分彼此”。谈爱还太远,欲乐却实实在在。不可断绝的欢乐在其后每一次做爱中都被诚实地呈现出来,“我”在这当中的主动、主导和坦率让情人倍感错愕,“他说我把他骗了,所以像我这种人,随便遇到怎样一个男人我都是要骗的”,“我要求他再来一次,再来再来,和我再来”,“我觉得我又想要他”,“就让肉体按照他的意思那样去做,去寻求,去找,去拿,去取,很好,都好……一切都在欲望的威力下被冲决”。

情人说“我”和巴黎的女人们不一样,认为殖民地的炎热和草木使她变成了一个当地人,杜拉斯也花了大量的笔墨描写“我”在寄宿学校的好朋友海伦·拉戈奈尔,她有一种奇特的无知和纯真,书也念不好,对生命懵懂无知,十七岁了对身体和男女之事也毫无认识,但她出奇的美。“我”和海伦就是来自两个不同种族中相同的那部分,共同属于炎热的湄公河,没有被规训和教化,对文明和理性既无兴趣,也无认识,处于半野生状态。“我”毫无成见,对于欲望的认识全部来源于自身,它还没有被观念所修建,没有被道德所规范,因为它的禁忌和隐秘,反倒隔绝了所谓社会的渗透和干扰,这让它呈现出非常自然而复杂的纯粹性。物欲和情欲无法拆分的交织在一起,在谈到贫穷和绝望的母亲时,内心的焦灼促使她除了紧紧抱住他请求他再来之外,没有别的方法可以缓解;当她体会到身体的欢乐气氛时,感官全部张开去捕捉一闪即逝的气息：“他移身过来。英国烟的气味很好闻,贵重原料发出的芳香,有蜜的味道,他的皮肤透出丝绸的气息,带柞丝绸的果香气,黄金的气味”——恕我直言,这些气味闻上去非常有钱。

杜拉斯对中国人黄色皮肤的描写经常会使用“黄金的颜色”,把殖民地低贱的肤色置换为金钱,使这种闪烁着强烈物质渴求的情欲显得尤其野生。物欲也好,情欲也好,说到底无非是生命之欲,身体里蕴蓄的强烈生命力在一切可能的方向寻求萌发,想吃,想美,想钱,想爱,然而家里是贫穷、暴虐和绝望,自然世界闷热、潮湿、阴暗的雨林和凶猛的大河,小环境和大环境都太粗粝了,唯一的安身之处就是那柔软的情人,瘦,绵软无力,没有肌肉,缺乏男子的气概,在巴黎念书毫无进展被他父亲逼回来的一个富二代,还经常哭。这个缺乏阳刚气质的男人带着疏松温柔的气质,和周边暴虐的环境形成了反差,包含生命力的“我”终于在他身上破土发芽了。

这种野生的姑娘是文学里的稀罕物,这种早熟的姑娘也是,《飘》里的斯嘉丽,《你好,忧愁》里的塞西尔,都是不往脑袋里装观念的人,靠着生命的本能和欲力生长。在他们身上呈现的自私、专横、野蛮和简单干脆有时候是同一件事。那是没有做加法的年华,或者是拒绝做加法的年华。“我”在十五岁时长成一个女人,并没有想到“爱情”这件事,甚至在鱼水之欢很久,也都没有提到“爱”,仿佛爱的欲望并没有从情欲里分化出来。第一次做爱她甚至很明确地知道自己并不爱他,而一年半之后,她坐上前往法国的游轮,在肖邦的乐曲中突然意识到这永久的别离意味着一个时代的结束,她哭了,感受到自己是爱他的。这爱的配料表很复杂：殖民地、少女时代、成长、性、爱、安全、渴求,它们一股脑的被游轮抛在身后,对前途的恐惧和渴望,对生命的好奇与厌倦。为什么是肖邦呢,因为肖邦温柔,正是中国情人的气氛。海上航行漫长、无聊、凶险,有人因爱投水自杀,这艘开往法国的游轮作为对前路的注脚真再好没有了,文中大段描写了之后在法国的生活,如何失去母亲,失去小哥哥,失去大哥哥,成了那些“法国女人”。失去的方式倒是很直接,就是死。那个著名的开篇再多读几行就是对衰老的详细描写,作为死亡的先声,杜拉斯从破处那一夜就开始观察到它在自己身上的印记了,生命力和死亡同步到来,就像那顶玫瑰色的呢帽从来就镶着一道黑边。有些人说《情人》包含女权主义的思想,妇女解放云云,客观效果上看也许确有模样,女主人公的自我主体性从来没有丢失,在情爱关系中也从未沦为被支配方。但从主观看,杜拉斯注意力都放在“爱情”上,对于高扬女权气质未必感兴趣,她的关注点,始终是记忆如何在爱情中展开,甚至二人离别的悲剧,都没有被处理成戏剧性悲剧,文中多次提到“我”并不想嫁给他,情人父亲的阻挠并没有给她造成心理伤害,二人分离的原因不是金钱、种族、年龄,或不爱(如那些以爱情为题的社会小说那样),而仅仅是因为“我不想”,即便爱不是性的理由,同样爱也不是婚姻的理由。在一段充满干扰因素(从最世俗的角度看)的情爱关系中反而把最纯粹的爱情提炼出来了。这真是“炼金术”。

但《情人》的好说到底不在这些枝节上。王小波认为《情人》教给他如何处理结构,段与段之间如何排列深具匠心。我同意他的看法,杜拉斯这种文体第一印象会非常散,但它的秩序是人物心理变化,而非线性时间和在时间线上情节的展开。我如何遇到情人,如何在勇力和欲念的唆使下打开感官世界,如何在面对随之而来的内心变化,如何日久生情——外部的压力更具戏剧性：母亲从激烈的反对到不体面的默许,对方父亲的诅咒,白人世界的鄙夷,湄公河沿岸的流言蜚语。但杜拉斯始终聚焦在个体身上,聚焦在黑色的利穆新轿车和没有窗扇的公寓内,爱情裹挟着不同比重的物欲和情欲不断变幻形态,越来越沉痛哀婉。从老年回望少年,从衰老回望欲力蓬勃,从死亡的门槛回看青春清脆的门环,只有爱情是时间的证明。杜拉斯在欲、爱、死之间往复循环的描写有音乐式的渲染效果,段与段之间的拼接手法精巧而自由。这种拼接方式在视觉上的呈现可以看看《广岛之恋》,杜拉斯作为编剧的电影总是比当导演来得好看。《情人》被改编电影时据说杜拉斯和导演意见有分歧(怎么可能没有),于是怒斥“《情人》是糟粕。是火车站小说,我是喝醉酒的时候写的。”这话也当得真也当不得真,酒她肯定是喝了,杜拉斯的酒瘾举世皆知,现在读书人培养名士风,鼓吹“人无癖不可与交”时,十之八九要拿杜拉斯的才华和酒瘾来佐证。各种媒体为了八面讨好,三五不时会组出“最会喝酒的女人”这样的主题时,杜拉斯也必须荣列其中甚至是榜首,不知是因为酒量大,还是名气大。《情人》这种貌似支离破碎,无故事情节,无悲剧结构,无典型人物形象的小说,确实有喝多了时那恍惚迷离的气氛,但也有酒后的天真和直接。至于说是“火车站小说”,也算沾点边,毕竟情节非常猎奇：殖民地一段禁忌之恋,充满了大量的性爱片段,以至于同名小说改编电影版在国内都成了禁片。但杜拉斯是职业作家,喝醉了写字也是有谱的,多看几遍原著也许就能体会,写作不是什么玄学,文字的锤炼、段落结构的安排,人物情绪的把握,意象的渲染,都是技艺联系和审美熏陶的结果,最后凝结成一个宽泛的大词叫“才华”。

殖民地的禁忌之恋,这个故事后来又有了新的版本叫《来自中国北方的情人》,在语言、叙述、人物和主题方面都有很大不同,我觉得倒是可以对照看看,我们所说的文学当然远不止“故事”。同样一个故事,会因为手法不同呈现出完全不同的样貌,《情人》的美恰在它独特的语言和结构之上,而主题又恰恰是爱情,除了爱情它其实什么也没写,还有它的沉痛哀婉,正是爱情应有的样貌。